Archivi categoria: Storia della Fotografia

L’astrattismo di Siskind e i photocollage di Hockney

Providence 95 / Aaron Siskind, 1986.

“Move on objects with your eye straight on, to the left, around to the right. Watch them grow large as you approach, group and regroup themselves as you shift your position. Relationships gradually emerge and sometimes assume themselves with finality. And that’s your picture.” (A. Siskind, “The Drama of Objects“, 1945).

Frammenti di muri, finestre rotte, dettagli architettonici, macchie, oggetti smarriti e poster disintegrati: questi sono i materiali con cui lavorò Aaron Siskind. Ma la sua fotografia astratta, definita espressionista, non iniziò da qui. Siskind crebbe a New York e insegnò inglese per quasi 30 anni. Si unì a Photo League e ne divenne direttore nel 1936 realizzando importanti documentari sociali. Si avvicinò al design e all’architettura e insegno’ all’Institute of Design di Chicago mentre fotografava i suoi soggetti da punti di vista sempre più intimi, inquadrandoli in modo da sottolinearne sempre più  le loro qualità formali e non più il loro insieme. Li fotografò enfatizzandone la texture, la linea, il colore e creando immagini il cui contenuto risulta irriconoscibile e astratto.

La fotografia si trasformò per Siskind in una forma di espressione con un’estetica e un fine propri.

In modo esattamente opposto, diversi anni dopo, l’artista inglese David Hochney (1937) realizzerà giganteschi photo-collage raggruppando centinaia di singole polaroid scattate da diverse prospettive di uno stesso soggetto, illeggibili e astratte se prese singolarmente. I due artisti seguono quindi procedimenti inversi nel loro lavoro, il primo astraendo i suoi soggetti focalizzandosi sui loro singoli dettagli e il secondo fissando proprio quei dettagli astratti per comporre un’immagine che nel suo insieme diventa infine descrittiva.

Il lavoro di Hockney si avvale oggi esclusivamente della pittura, avendo l’artista abbandonato (per sempre?) la tecnica fotografica. Dal 22 gennaio prossimo Hochney sarà in mostra alla Royal Academy of Arts di Londra con  “A bigger Picture”.

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The Photo League

‘The Photo League students take their camera anywhere . . . they want to tell us about New York and some of the people who live there . . . there was almost a sense of desperation in the desire to convey messages of sociological import.’ – Beaumont Newhall, 1948.

La Photo League fu un collettivo di fotografi attivo a New York dal 1936 al 1951, riunitisi per documentare cause sociali e creative e sperimentare il nuovo campo della fotografia “socialmente consapevole”. A differenza di altre organizzazioni fotografiche dell’epoca, non sposò un particolare linguaggio stilistico, ma si focalizzò sulla necessità di “integrare elementi formali di design ed estetica visuale con la potenza e l’evidenza comprensiva della condizione umana“. Si propose anche come riferimento formativo per offrire corsi di fotografia in un’epoca in cui tale offerta scarseggiava. Ma più di tutto, la League fu un punto di ritrovo per condividere esperienze e interessi artistici e sociali comuni ai fotografi. Proprio in questi giorni ho avuto l’opportunità di visitare il mio (ora ex) fidanzato a New York, dove al Jewish Museum è in mostra un’esposizione dedicata alla Photo League, The Radical Camera . Lo spirito del lavoro fotografico degli aderenti alla League era per tutti comune: guardare più da vicino la gente ordinaria, esplorare i quartieri, strada per strada, vicolo per vicolo, pronti a scattare. I maggiori autori che fecero parte della Photo League furono l’americana Berenice Abbott, lo svizzero Rudy Burckhardt, Lisette Model, Dorothea Lange, Aaron Siskind, Eugene Smith, Fred Stein, Paul Strand, Sid Grossman, Arthur Leipzig, il famoso Weegee e molti altri. Proprio quest’ultimo (il cui nome d’origine era Arthur Fellig) ebbe enorme successo come fotogiornalista di cronaca (spesso nera). Oltre ad esporre in numerose mostre, pubblicò diversi libri tra cui Naked City, che nel 1948 divenne un film premiato con l’Oscar. Sul sito dell’ICP di New York, a questo link è possibile ascoltare alcuni brevi audio di Weegee in persona che racconta il proprio lavoro. Il personaggio di Weegee fu anche d’ispirazione per il protagonista del film ‘The Public Eye’ di Howard Franklin, interpretato nel 1992 da Joe Pesci. Un’altra fantastica autrice della Photo League fu Dorothea Lange (1895 – 1965).
Le sue incredibili immagini di contadini migranti e disoccupati d’America sono diventate universalmente riconosciute come simboli della Grande Depressione del ’29. Famosissima è la foto della “madre migrante” con i suoi sette figli, di cui nel 1960 Lange raccontò:

Dorothea Lange, 1936.

‘The migrant mother’ – Dorothea Lange, 1936.

“I saw and approached the hungry and desperate mother, as if drawn by a magnet. I do not remember how I explained my presence or my camera to her, but I do remember she asked me no questions. I made five exposures, working closer and closer from the same direction. I did not ask her name or her history. She told me her age, that she was thirty-two. She said that they had been living on frozen vegetables from the surrounding fields, and birds that the children killed. She had just sold the tires from her car to buy food. There she sat in that lean-to tent with her children huddled around her, and seemed to know that my pictures might help her, and so she helped me. There was a sort of equality about it.”

Più tardi Lange documentò i campi di internamento delle popolazioni giapponesi americane (voluti da Roosevelt nel 1942) e i suoi viaggi intorno al mondo. Nel 1952 fu tra i co-fondatori della mitica rivista Aperture. In questo video dal sito del Getty Museum di Los Angeles, Lange parla del suo inizio di fotografa documentarista per la Farm Security Administration.

***Nota Aggiunta***
La Photo League fu il soggetto nel 2012 del documentario di Daniel Allentuck e Nina Rosenblum dal titolo “Ordinary Miracles: The Photo League’s New York”. Il film è disponibile su itunes.


Malerei, Fotografie, Film

Malerei

L. Moholy-Nagy, 1927

Ovvero: come si chiude il cerchio by Làszlò Moholy-Nagy. In una riedizione del 2010 di Scalpendi che trovo alla Fiera MIA, ecco il succo di tutta la questione: se la fotografia evolve dalla pittura, così il cinema evolve dalla fotografia. Per me è un po’ una regola transitiva che mette insieme le tre cose.

Làszlò Moholy-Nagy (1895 – 1946) fu pittore, scultore, fotografo, regista e Docente di fotografia e tipografia al Bauhaus, dove scrisse nel 1925 questo saggio. Il testo è il manifesto teorico della fotografia moderna, dell’opera d’arte e della cultura visuale. Alla prima parte, dedicata alla “teoria dell’immagine riprodotta”, si contrappone la seconda: una sequenza di immagini (cit. “Il materiale illustrativo è separato dal testo, poichè nella sua continuità rende chiaro il problema VISUALE trattato nel testo”) che spiega visivamente i concetti teorici dell’autore – tra cui la contestazione di un uso della fotografia che tradisce le sue specificità per rifarsi ad esempio alla pittura (v. il pittorialismo o l’impressionismo dove “il fotografo è diventato pittore anzichè usare la sua macchina fotograficamente“) – per mostrare come la fotografia possa essere impiegata perchè diventi essa stessa opera d’arte. L’ultima parte del libro è il progetto di un film (Dinamica della metropoli), mai realizzato, dove scrittura, elementi grafici e tipografici sono abbinati a fotografie, un po’ alla futurista.

A lezione si parla anche di Hans Bellmer (1902-1975), artista e fotografo tedesco famoso soprattutto per le sue Bambole che mi fanno pensare un po’ a quell’artista contemporaneo che fotografa corpi di persone in movimento, ma che sembrano fermi (non ricordo più il nome. Se qualcuno lo sa, faccia un cenno, please).

Dalla biblioteca sfogliamo anche una recente edizione di Die Welt ist schön del 1928, di Albert Renger-Patzsch (1897-1966) e una raccolta da Urformen der Kunst di Karl Blossfeldt (1865-1932), quale esponente della New Objectivity (Neue Sachlichkeit) e di cui ho trovato questo video sul sito della White Chapel Gallery di Londra.

“bisogna contribuire alla costruzione del proprio tempo con i mezzi che gli sono propri!”, Làszlò Moholy-Nagy, 1927. Sono molto soddisfatta del mio acquisto.


Raoul Hausmann e il fotomontaggio

Cover of the first edition of the publication ...

Cover of the first edition of the publication Dada by Tristan Tzara; Zurich, 1917 (Photo credit: Wikipedia)

R. Hausmann, ABCD, 1923-1924

Lo spirito Dada e’ una forza reattiva, un concentrato di energie in azione in cui entrano in gioco tutte le grandi questioni, anche sotto forma di buffoneria e provocazione. Il Dada ripensa e ripropone la pittura, la poesia, la fotografia e il cinema. Il movimento Dada e’ all’origine dell’arte moderna e contemporanea e invita a ripensare ogni categoria estetica e ogni senso del bello.
Nel suo Manifesto Dada, Tristan Tzara esalta il principio della contraddizione, del paradosso e del non senso.
I dadaisti liberano l’arte dalla sottomissione, si liberano dei materiali, della lingua, di ogni forma di espressione plastica e verbale. Tra loro, Raoul Hausmann (1886-1971), Hannah Höch, Johan Heartfield e George Grosz, sono i principali fruitori della tecnica del fotomontaggio. Realizzati partendo dai ritagli delle fotografie pubblicate sui giornali, combinati con elementi tipografici della carta stampata, i fotomontaggi giocano sull’effetto dinamico della loro composizione, dove il senso del piano, la scala e lo spazio sono costantemente rimessi in causa. I fotomontaggi giocano sull’impatto delle lettere e delle parole disseminate qua e là nelle opere, come degli slogan, degli urli e degli ordini. Se il collage cubista permise un avanzamento nell’investigazione dello spazio, il fotomontaggio permise a Hausman – pittore, teorico, scultore e scrittore – di analizzare l’immagine e il suo funzionamento. « J’adoptais avec la découverte du photomontage une attitude supra-réaliste, qui permet de travailler avec une perspective à plusieurs centres et de superposer des objets et des surfaces », scrive nel suo testo Cinéma synthétique de la peinture. Una tale libertà permette all’artista di ottenere delle immagini complesse che mischiano l’elemento visuale, le lettere e le parole, riunendo il mondo organico, emozionale e meccanico.

ABCD (nell’immagine) è l’ultimo fotomontaggio dadaista di Hausmann, realizzato intorno al 1923.
Più che in tutti gli altri suoi lavori, l’immagine è qui frammentata e la sua percezione costantemente ostacolata da rotture di piani che suggeriscono sensi contraddittori. Il soggetto centrale, l’autoritratto fotografico di Hausmann, stringe tra i denti le prime quattro lettere dell’alfabeto. La lingua gioca con l’immagine e i disegni. Intorno ad essa, ritagli da manuali medici, elementi tipografici, biglietti bancari, si organizzano secondo i più diversi assi di composizione. Ma in questa immagine tutto ha la stessa importanza: ogni motivo gioca con l’opera nell’immediato e del qui e dell’ora. Manifesto dell’estetica della non-arte, grido lanciato all’occhio e all’orecchio dello spettatore, questo montaggio proclama – contro ogni forma di accademismo – l’insondabile movimento alla vita.


My Camera Works

Con i suoi 50 numeri usciti fra il 1903 e il 1917, e le sue 437 foto pubblicate, Camera Work  fu “La rivista per il fotografo dalle idee più avanzate”, come la descrisse il suo ideatore e fondatore Alfred Steiglitz (1864-1946).

“Sembrano maturi i tempi per la pubblicazione di una rivista americana indipendente dedicata alla fotografia e, in senso ampio, interessata alla fotografia pittorica. «Camera Work» fa la propria apparizione come logica conseguenza dell’evoluzione dell’arte fotografica. Si propone di offrire un quadrimestrale illustrato rivolto soprattutto alla sempre crescente schiera di quanti nutrono fede nella fotografia come mezzo di espressione individuale e, inoltre, a quanti, al presente, non sono al corrente di tali possibilità.” Stieglitz scrisse nel suo primo breve editoriale nel 1903.

Camera Work fu – ed è ancora oggi – il punto di riferimento per la migliore fotografia artistica americana. Il suo fondatore Steiglitz impegnò tutta la vita nella battaglia che la fotografia creativa muoveva per farsi accettare come forma d’arte. Nella sua epoca, mancando una qualsivoglia istruzione formale accademica sulla materia, i fotografi dovevano imparare da autodidatti, tramite l’apprendistato e l’esempio, dalle mostre, dalle discussioni nei club fotografici o nei salotti e tramite le pagine dei molti periodici di fotografia che proliferarono dal 1880 in poi.

Stieglitz voleva mostrare che la fotografia era a pieno diritto una disciplina e che invece di cercare di emulare l’arte del passato, doveva diventare la maggiore forma d’arte del XX secolo e dei tempi a venire. Impiegò quindi tutte le proprie eccezionali energie per raggiungere tale scopo. Cominciò quindi a realizzare il proprio trimestrale, la rivista indipendente Camera Work, che, dal 1903 al 1917, cambiò il volto dell’editoria periodica fotografica facendo conoscere l’opera del gruppo di pittorialisti, da lui scelti, poi divenuto famoso col nome di Foto-Secessione.

Nel 1905 aprì anche una galleria focalizzata sull’arte moderna tanto quanto sulla fotografia: la The Little Galleries of the Photo-Secession al numero 291 della 5th. Avenue. A partire dal 1908 essa divenne nota col solo nome di 291, e fu la prima galleria ad esporre negli USA dipinti, disegni e sculture di Rodin, Matisse, Picasso, Cézanne e Picabia e ad esplorare il Modernismo, il Futurismo e l’Espressionismo.

Camera Work e 291 (tra l’altro un locale di soli 5 metri quadrati), con le loro attività, offrivano un manifesto visuale e letterario, una vetrina, un momento formativo, un luogo d’incontro per il pittorialismo e, in seguito, per l’arte d’avanguardia europea e americana. Quando Stieglitz aprì la galleria 291, la rivista non fu soltanto portavoce della Foto-Secessione, ma divenne anche – di fatto – il catalogo non ufficiale delle mostre che vi si tenevano.

Come spiego’ Steiglitz, “Lo scopo della Foto-Secessione è elevare la fotografia al ruolo dell’espressione pittorica, riunire quegli americani che si impegnano o sono in altro modo interessati all’arte e organizzare, di tanto in tanto, in luoghi diversi, mostre non necessariamente limitate ai prodotti della Foto-Secessione o alla produzione americana.”.

La collaborazione e l’amicizia fraterna di Stieglitz con il fotografo e artista Edward Steichen ebbe un forte impatto su Camera Work. Steichen fu grafico responsabile, scopritore di talenti in Europa, autore, inserzionista, ispiratore e, nei quindici anni di vita della rivista, il fotografo più pubblicato su Camera Work.

Steichen si muoveva a proprio agio e con esperienza tra la fotografia e la pittura; privo di un rassicurante patrimonio familiare alle spalle, non aveva il disprezzo di Stieglitz per il mondo commerciale. La grafica di Camera Work semplice ed essenziale, eppure elegante e piena di gusto, fu creata proprio da Steichen. Fu grazie ai contatti che egli aveva con il mondo dell’arte parigino se Rodin, Matisse, Picasso, John Marin e molti altri furono in seguito ospitati sulle pagine di Camera Work e alle pareti del 291. Steichen introdusse Stieglitz anche alle opere di Cézanne, Van Gogh, Toulouse-Lautrec e Brancusi. È alquanto ironico che l’arte contemporanea europea sia stata portata al pubblico americano grazie agli sforzi, all’entusiasmo e all’energia di due fotografi.

Da non dimenticare la superba qualità delle riproduzioni di fotografie e opere d’arte pubblicate su Camera Work. Stampate abitualmente come photogravures tirate a mano, preferibilmente a partire dai negativi originali dei fotografi e su un tessuto giapponese molto delicato per ottenere la massima qualità nel tono e nella grana, raggiunsero un livello di eccellenza mai prima realizzato nell’editoria fotografica.

Il nuovo e perfezionato sistema della photogravure, consentiva una rapida stampa (o tiratura) di multiple copie da una lastra e dava eccellenti risultati con un dettaglio estremamente preciso. Diversi fotografi avevano iniziato ad usare la photogravure e a pubblicare in serie le proprie opere con questo processo che risultava più economico e quindi capace di raggiungere in maggiori quantità un pubblico più vasto.

Camera Work fu la prima rivista fotografica a porre con tanta forza l’accento sull’aspetto visivo, controllato ad ogni momento in ogni dettaglio dall’accorto occhio supervisionatore di Stieglitz.

Ciascun numero era rilegato in una carta grigioverde col titolo, la data e le informazioni editoriali nell’accattivante scelta di caratteri Art Nouveau operata da Steichen e questi elementi grafici non mutarono mai nei quindici anni di Camera Work, garantendole un’affidabile e rassicurante coerenza.

Fin dall’inizio Camera Work fu un’avventura senza grandi margini di profitto. Stieglitz andò alla ricerca delle più grandi industrie fotografiche – Kodak, Bausch & Lomb, Graflex ecc. – ridisegnandone lo stile pubblicitario per adattarlo alla misurata estetica di Camera Work.

Purtroppo con lo scoppio della guerra, nel 1914, divenne assai più difficile pubblicare la rivista. Gli abbonamenti europei crollarono e divenne estremamente difficile procurarsi la carta e le forniture di photogravures di alta qualità.

La rivista sospese le pubblicazioni fino a quando fu riportata forzatamente in vita nel 1915 con il lavoro di Paul Strand, stampato su carta rigida e inchiostro scuro. Le immagini di Strand sembravano brutali e realistiche in confronto al pittorialismo etereo e dai toni morbidi della decade precedente.

Stieglitz scrisse di Strand nel numero finale di Camera Work: “Il suo lavoro è puro. È diretto. Non conta su trucchi di lavorazione (…) L’opera è brutalmente diretta. Priva di qualunque imbroglio, di qualunque trucco e di qualunque ‘ismo’; priva di qualunque tentativo di prendere in giro il pubblico non consapevole, fotografi compresi. Queste fotografie sono la diretta espressione dell’oggi.” Alfred Stieglitz, Our illustrations, Camera Work, numeri 49/50, Giugno 1917.


Dagherrotipo vs Calotipo

Non si tratta di parolacce, ma delle due rivoluzionarie tecniche fotografiche inventate rispettivamente da Daguerre e Talbot nei primi decenni dell’800. Francese il primo e britannico il secondo (che romantica coincidenza!), senza conoscersi misero a punto negli stessi anni due invenzioni straordinarie che cambiarono per sempre la storia della fotografia.

Daguerre era un pittore (guarda caso!) particolarmente interessato ad approfondire il processo fotografico. Collaboro’ per qualche anno con Joseph Niépce (lo studioso al quale e’ attribuita la prima fotografia permanente scattata dal terrazzo di casa sua nel 1827) finche’ nel 1839 presento’ all”Accademia delle Scienze” la sua invenzione: il dagherrotipo.

Si tratta di una placca di metallo specchiata, cosparsa di iodio, che viene collocata in una camera oscura dotata di obiettivo per riflettere l’immagine che si vuole rappresentare e che si sviluppa con vapori di mercurio.

Il tempo di posa varia da 15 a 30 minuti (WOW!) e l’immagine che si ottiene e’ un positivo (il bianco e il nero non sono invertiti), finissima nei dettagli e nelle ombre e che è un pezzo unico non riproducibile. Un artista contemporaneo che utilizza il dagherottipo e’ Chuck Close, un americano che ha realizzato favolosi ritratti – tra cui un’inquietante Kate Moss e un autoritratto che assomiglia molto al nostro docente T. di Storia della Fotografia e che si definisce, come si legge dal suo sito web, “a builder who builds painting experiences for the viewer“.

Tornando al 1840, Daguerre si guadagno’ fama in tutta Europa e per qualche tempo il dagherrotipo divenne il principale metodo per creare fotografie finche’ fu abbandonato (poco dopo) per il metodo fotografico introdotto dall’inglese Talbot.

Partendo da “disegni fotogenici” che venivano realizzati impressionando a contatto una pellicola con gli oggetti da rappresentare, Talbot mise a punto una nuova tecnica, piu’ precisa e che richedeva esposizioni piu’ brevi, e che chiamo’ “calotipo” (dal greco kalos, bello e raffinato).

Questo processo dava origine a una singola immagine negativa dalla quale potevano essere prodotte numerose stampe positive. Nel 1844 Talbot pubblicò The Pencil of Nature, il primo libro ad essere illustrato con fotografie originali e Sun Pictures, ambientato in Scozia.

Per alcuni la qualita’ delle immagini ottenute con la stampa al calotipo non poteva competere con quella ottenuta con il dagherrotipo (molto migliore). Eppure, la sua replicabilita’ e velocita’ resero il calotipo il procedimento alla base della fotografia come viene praticata oggi.


Pittura e Fotografia

Edward Hopper, The El Station, 1908, the Whitn...

E. Hopper

Alla lezione di stasera sono rimasta esterrefatta dal rapporto strettissimo che ha da sempre legato pittori e fotografi. Qualche tempo fa, quando ho cominciato a dire in giro della mia nuova passione per la fotografia qualcuno mi ha risposto: “Ma come?!? Dopo tutti questi anni a dire che volevi fare la pittrice?“. Non riuscivo a spiegare in che modo per me fosse una cosi’ ovvia evoluzione abbandonare la tela per la pellicola e ora mi appare invece chiarissimo il rapporto tra queste due discipline, i loro tanti aspetti comuni e la quantita’ di autori che hanno dedicato il proprio lavoro prima all’una e poi all’altra tecnica.

La volonta’ di rappresentare il reale in modo verosomigliante e la camera oscura legano da sempre questi due mondi. Leonardo da Vinci (manco a dirlo!) rese servigio ai pittori della sua epoca mettendo a punto il primo esempio di camera oscura per la proiezione di immagini dal vero. Con la camera oscura si potevano disegnare edifici e paesaggi con estrema precisione utilizzando le proiezioni capovolte degli stessi grazie a un foro praticato sulla parete opposta. Le immagini potevano quindi essere ricopiate su un foglio di carta appositamente appeso e ottenere risultati estremamente fedeli alla realta’. Ne fece uso Canaletto, Caravaggio, Van Dyck, Vermeer, Raffaello, Giorgione, Bronzino, Velazques, Ingres (solo per dirne alcuni), gli impressionisti, mentre altri, come Michelangelo, preferirono attenersi al tradizionale studio dal vero.

La fotografia libero’ la pittura dall’ossessione della verosomiglianza” dissero diversi critici. Agli scettici che non sono ancora convinti, consiglio di dare un occhio alle foto di Degas, riuscite tanto quanto i suoi dipinti.

Abelardo Morrel e’ invece un artista cubano contemporaneo che realizza stupende fotografie utilizzando stanze di appartamenti come camere oscure. Il risultato sono immagini di stanze arredate sulle cui pareti e’ riflesso in scala 1:1 il paesaggio che e’ al di fuori. Ottimo se si vive sul Canal Grande o in piazza della Signoria, un po’ meno se abiti a Chateau Rouge o in viale Zara.

Concludo con Edward Hopper – uno dei miei pittori preferiti – con le sue inquadrature “fotografiche”, le luci fredde e artificiali che sembrano quelle di un flash e i suoi spazi urbani deserti. La prossima volta che capito a NYC non manchero’ di visitare il Whitney: i suoi quadri sono quasi tutti li.